巴哈無伴奏大提琴組曲(上) 賴偉峰

    卡薩爾斯開始,巴哈無伴奏大提琴組曲對愛樂者來說,無疑成為無限的意義延伸。表面上,它是六首為大提琴所寫的組曲,但經過聽者的心靈詮釋,它可以是苦澀的咖啡、可以是獨處的氣氛、可以是良心的導師、可以是音符散文、更可以是冰上雙人舞、阪東玉三郎的日本歌藝……,以及許多不可測的未知。

圖1>1715年還在威瑪的巴哈。

這樣的一套作品,同為愛樂者的我對它總是敬畏三分,雖不至於聆聽前齋戒沐浴七天七夜,但總覺得提筆寫這首作品尚稱功力太淺,看了越多資料越不敢下筆。躊躇再三後終於提筆的主要原因,絕不是自以為熟透此曲,而是想將自己彙整的心得與大家分享,資料的堆積當然不足以說嘴,只希望樂迷們日後欣賞這套作品時,能有多一點的資料參考,相信對深入這首無伴奏大提琴曲會有不小的助益。

在談巴哈無伴奏大提琴組曲前,有六項重點讀者在聆聽這首作品時必須了解。茲簡短陳述如下,之後再依創作背景、寫作技法、版本比較分別討論時,說明這六項。(一)這是巴哈在器樂曲創作最旺盛的柯登階段所寫的作品。(二)此曲流傳下來的是巴哈第二任老婆Anna Magdalena的手抄譜,作曲家的手稿並未發現。(三)當時古大提琴有六弦,而巴哈則發明了五弦大提琴(Viola pomposa)這項新樂器。(四)巴哈並未寫無伴奏大提琴奏鳴曲。(五)了解古代組曲的基本形式,是聆聽此曲的基本功。(六)當時樂譜上並沒有標示速度記號,因此對現代演奏者會出現詮釋的問題。

創作背景

「音樂之父」巴哈,無疑是巴洛克音樂的集大成者,如果要將他的作品做最簡單的時期區別,可粗略分成三階段。第一階段是1708-1717年間的威瑪時期,此時最主要的作品是管風琴曲。第二階段是1717-1723年間的柯登時期,雖然僅有短短的六年,但卻是他器樂曲創作最旺盛的階段,包括無伴奏大提琴組曲、布蘭登堡協奏曲、無伴奏小提琴組曲與奏鳴曲、小提琴協奏曲、創意曲、十二平均率等等,都在這個時期完成。第三階段是1723-1750年間的萊比錫時期,此時主要創作為合唱曲。

圖2>
1720年已經到柯登的巴哈

原本在威瑪擔任唱詩班指揮的巴哈,捲入了威瑪公爵以及姪子奧古斯特兩人之間的紛爭,導致巴哈與樂長之職擦身而過。鬱悶之際的巴哈,正巧獲得柯登的雷奧波特侯爵的賞識與邀請,1717年他決定離開要威瑪皇室投效柯登皇室。但由於雷奧波特是喀爾文新教教徒,與信奉路德教派的威瑪公爵「立場」上有所抵觸,因此威瑪公爵在放行前刻意刁難巴哈,判他入獄四週。您一定想像不到吧!受到後世景仰的音樂之父巴哈,當年竟然坐過牢。

離開威瑪之後的巴哈,已經擁有無數管風琴曲,但是他在柯登的六年中卻創作了更多的器樂曲。1717年到達柯登的巴哈才32歲,卻在事業上達到另一個頂峰,他受命擔任柯登的宮廷樂長。當時柯登的雷奧波特侯爵與一般的皇室貴族相當不同,他除了具備平易近人的性格並充滿人情味外,加上從小便學習樂器因此有濃厚的音樂修養,經常與巴哈等宮廷音樂家打成一片。巴哈在柯登倍受雷奧波特禮遇,不僅環境優渥同時在1721年底娶了第二任的老婆Anna Magdalena,工作家庭兩得意的情況下,巴哈甚至有了在柯登過一輩子的想法。

既然主、客觀狀況都顯示巴哈在柯登相當順利,為何1723年他還是離開了柯登來到萊比錫呢?原來器重巴哈的雷奧波特侯爵後來再婚,這位新的侯爵夫人對音樂一點興趣都沒有,逼迫著侯爵放棄一切宮廷中的音樂活動,在「音樂再美,難敵枕邊細語」的情況下,巴哈當然有另謀出路的自知之明。(至於,萊比錫之後的狀況就不在本文討論之內。)

巴哈與第一任妻子瑪麗亞•巴魯巴拉相處十三年,她留下七個小孩後辭世。第二任妻子Anna Magdalena嫁給巴哈時只有二十歲,當時巴哈與前妻所生的小孩最大的已經十三歲了。Anna Magdalena雖然與巴哈相差十六歲之多,但是她卻是巴哈藝術成就背後最重要的「無形的推手」,教養良好的Anna Magdalena不僅能夠打點繁重的家務,同時還以女高音的身分活躍於樂壇,並且經常幫巴哈抄譜。為了感念Anna Magdalena的辛勞,巴哈還曾譜寫古鋼琴小曲送給她。

創作技法

當時在科登宮廷裡有兩位古大提琴家(Viola da gamba)傅貝爾曼(Christian Ferdinand Abel)、李尼希克(Christian Bernhard Linike,同時也是此曲首演者),巴哈便以他們為對象,譜寫這套無伴奏大提琴組曲。在當時古大提琴有六根弦,而巴哈則發展出了一種五弦大提琴(Viola pomposa),因為想試試新樂器的性能,因此引起他創作大提琴曲的興趣。

幾乎在同一時期,巴哈也寫了六首無伴奏小提琴奏鳴曲、組曲,是每位小提琴家必錄的經典。但也許您感到好奇,為何巴哈為大提琴寫的無伴奏只有組曲,而沒有奏鳴曲呢?反觀無伴奏小提琴曲則是組曲、奏鳴曲基交替出現,風格豐富許多。據了解,因為當時大提琴主要負責的是數字低音的工作,擔綱獨奏演出的情況實在不多,加上那時股大提琴的音色黯淡、樸素、共鳴度不佳,因此如果以它來演奏奏鳴曲這種著重架構、強調主題發展的長時間樂曲,過於嚴肅的主題加上沉悶的琴音,恐怕聽者會感到煩悶而睡著。因此巴哈選擇情緒輕快多樣的古代組曲為形式,為大提琴譜寫了六首組曲。(他所寫的三首古大提琴奏鳴曲因為有大鍵琴合奏,因此情況另當別論。)

組曲顧名思義是由許多小曲「組合」起來,在當時組曲有其約定成俗的「配套」組合,也就是「阿勒曼舞曲-庫朗舞曲-薩拉邦德舞曲-小步舞曲-基格舞曲」的標準組合模式。在十七、十八世紀,組曲是一種相當普遍的樂曲形式,以巴哈的作品為例,就曾寫過英國組曲、法國組曲等按照配套創作的組曲型作品。

組曲中的每一首舞曲,不管是何種舞曲通常都是兩段式(前半段反覆,後半段也反覆)的歌謠舞曲,一連串舞曲串成一整首組曲,舞曲與舞曲彼此間的形式、調性相同,因此它們主要以節奏性格、速度快慢來區分辨識。

圖3>大提琴家貝克(Becker)曾修訂巴哈無伴奏大提琴曲。

巴哈的六首無伴奏大提琴組曲,就是以這樣的形式寫成,六首組曲的調性分別是G大調、d小調、C大調、降E大調、c小調、D大調,每一首組曲由六段舞曲組成,除了依照「阿勒曼舞曲-庫朗舞曲-薩拉邦德舞曲-小步舞曲-基格舞曲」的標準組合模式外,最前面都加上前奏曲,此外在美首組曲的第五段上它也略加變化,例如第一號G大調、第二號d小調時採用小步舞曲,第三號C大調、第四號降E大調則採用布雷舞曲,第五號c小調、第六號D大調他則採用了嘉禾舞曲。

接著我就更詳細地,將巴哈無伴奏大提琴組曲中,所選用的舞曲性格加以說明,讓大家欣賞時能更進入狀況。

第一段前奏曲(Praeludium):一般的組曲並沒有前奏曲,但有時作曲家因需要會在組曲前加上前奏曲當作開頭,以這闕無伴奏大提琴曲正是這樣的情況。前奏曲是由帶有兩個帶有對比性格的主題所構成的完備形式。是一種即興的自然性格,強調分解和弦、音階進行、自由展技,有點像是具有熱身功效的曲子,用以喚起組曲中的後面幾首舞曲。

第二段阿勒曼舞曲(Allemande):是一種古老日耳曼(德)的舞曲,速度中庸多為四四拍子而且不改變節奏,兩段式,前、後兩段的長度幾乎相等。主要特徵在於興奮感十足、充滿裝飾的主旋律上。在一首組曲中,它往往是約定成俗的開頭曲。

第三段庫朗舞曲(Courante):是一種三拍子的法國舞曲,通常比一般的日耳曼舞曲速度快,由於每小節的強音經常會變動,因此聽起來比阿勒曼舞曲更為輕巧、快速,更具有流動力。同樣為兩段式,前、後兩段的長度相同。

第四段薩拉邦德舞曲(Sarabande):十七世紀西班牙一種三二拍或是三四拍子的舞曲,給人的感覺是緩慢莊重。與其他舞曲最大的不同,在於它少用流動性的聲部,而著重在以穩重的和聲結構緩緩推展。同樣是兩段式,通常後半段的時間較長,因此有時後半段還再分成兩段。後來,它成為奏鳴曲慢板樂章的前身,尤其是海頓時期的奏鳴曲最為明顯。

第五段正如同我前面所說,在這套作品中是較多變化的,其中第一、二號採用的小步舞曲(Menuetto),這種舞曲後來廣泛地使用在交響曲、奏鳴曲上,同時也是組曲中眾多舞曲形式唯一被納入交響曲系統的舞曲,形容一種優雅的跳舞。第三、四號採用的布雷舞曲(Bourree),布雷的原意就是「振翅」,是一種快速振動的感覺。第五、六號採用的嘉禾舞曲(Gavotte)則是當時相當流行的宮廷舞曲,放在組曲中通常是緊接著薩拉邦德舞曲,也是兩段式。

第六段吉格舞曲(Gigue):是流傳於英國民間的古老舞曲,絕大多數為三拍子系統,具有活潑快速的性格。也有人說這是源自義大利西西里的節奏,眾多主題間常常彼此模仿出現,兩段式而且長度相當一致,第二段從主題模進開始,通常放在最後當成整首組曲的終曲。

在當時有的組曲形式會在舞曲之外,還加上抒情曲、變奏曲,或在基格舞曲之後加上夏康舞曲,但巴哈採取的是標準的古典組曲形式,因此並未添加這寫曲子到組曲中。

從資料上看來,六首無伴奏大提琴曲中前四首是為當時的一般大提琴(古大提琴)所寫,第五首為了便於演奏,最高音弦必須調低一個音(但後世提琴家很多已經不這麼作),第六首則是巴哈為他的新樂器五弦大提琴所寫。

版本比較-待續

如果說,巴哈在威瑪時期以管風琴訴說對上帝崇敬,那麼他在柯登時期無疑透過眾多器樂曲訴說眾多心情故事,除了當一位宮廷家外,柯登的巴哈已經深刻地感受到音樂的內心私密性,將許多曠世的創新語彙種在這些作品中。雖然後世音樂家曾經忽視他的作品(十九世紀),尤其是這闕無伴奏大提琴組曲更是被當成一般的練習曲,幾乎被遺忘。

不過有兩位大提琴演奏家在這首作品的努力,無疑是讓這闕作品藝術生命得以延續的關鍵人物,一位是德國大提琴家Hugo Becker(1864-1941),另一位則是鼎鼎大名的卡薩爾斯。Becker是位知名的大提琴教育家,雖然生於浪漫時期卻表現古典主義的精神,他曾經重新編訂巴哈這套作品,從有疑問的音符、指法、甚至表情速度(原譜未註明)都加以重新規範,讓這套作品經過被遺忘的浪漫時期還能保有某種風貌。因為在巴哈那個時期,這些舞曲的速度是一種共通的語言,根本不用標明大家都知道速度、表情該如何,因此Anna Magdalena的手抄譜上並未記下速度記號。這件在巴洛克時期視為理所當然的事,到了幾百年後的現代,可就會產生詮釋上極大的困惑,連考據學家都頭大的問題因而出現。

圖4>大提琴家卡薩爾斯將巴哈無伴奏大提琴曲發揚光大。

另一位推廣巴哈無伴奏大提琴最力的人,就是大提琴家卡薩爾斯,他13歲無意間在書店減到一份破舊的巴哈無伴奏大提琴樂譜,就發覺此曲潛力努力鑽研,一直練習了12年後才公開演出這套作品,讓世人重新認識這套作品,並瘋狂地愛上它,到了63歲時卡薩爾斯才為EMI灌錄這套作品全集的商業錄音,此時他已經琢磨這套作品達半個世紀之久。

至目前為止,我手邊共有十一個錄音版,包括有史塔克(Mercury版)、卡薩爾斯(EMI版)、R. Filippini(Dynamics版)、傅尼葉(DG60年版)、P. Kishbaum(Virgin版)、馬友友(CBS、Sony兩版)、麥斯基(DG版)、C. Onczay(Naxos版)、鈴木秀美(DHM版)、羅斯托波維契(EMI版)等。在下一回,再繼續討論在不同大提琴家手中,這套巴哈無伴奏大提琴組曲的不同風貌。

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